|
أستاذة العربيّة: فوزيّة الشّطّي، التّمهيدُ للمحور 4: المسرحيّةُ، 3 آداب 2، م.قرطاج حنّبعل، 17-2018
|
|
{ ملاحظاتٌ عامّةٌ:
1-
يُخيَّر المدرِّسُ بين مسرحيّتيْ 'السّلطانُ
الحائرُ' لتوفيق الحكيم (نُشِرتْ: 1960)
و'مرادٌ الثّالثُ'
للحبيب بولعراس (مُثِّلتْ: 1966).
وهما تلتقيانِ في المشغلِ السّياسيِّ عامّةً وفي إشكاليّةِ السّلطة المطلقة
خاصّةً. لكنْ تختلفان في طرقِ الكتابةِ المسرحيّة وفي توظيفِ المرجعيّات التّاريخيّة
وفي المواقفِ النّقديّةِ المعلَنة والضّمنيّة:
- يمكن اعتبارُ 'السّلطانُ الحائرُ' ملهاةً،
مصدرُها الخيالُ المتسلِّحُ بالتّاريخِ الشّعبيّ، تعتمدُ السّخريةَ السّوداءَ
سبيلا إلى التّحليلِ والنّقد والإصلاح... وقد أُلِّفتْ أوّلا باعتبارِها نصّا
مسرحيّا ذهنيّا [المسرحُ
الذّهنيّ: هو مسرحٌ فكريُّ المضامينِ، يُكتَب
ليُقرأَ لا ليُمثَّل لأنّه قابلٌ للتّصوّرِ الذّهنيّ وغيرُ قابلٍ غالبا للأداءِ
على خشبةِ المسرح].
ومُثّلتْ لاحقا. [قدّمها
'المسرحُ القوميّ'
بمصرَ عامَ 1963،
إخراج: فتوح نشاطي].
- أمّا
'مرادٌ الثّالثُ'
فهي مأساةٌ تاريخيّة (مرجعُها
فصلٌ مِنَ التّاريخ التّونسيّ)، ركّزتْ
على تحليل الجوانبِ النّفسيّة للشّخصيّاتِ الرّئيسةِ، وأُلِّفتْ مِنْ أجلِ
التّمثيلِ المسرحيّ قبل أن تُنشَر لاحقا في كتابٍ خاصّ. والدّليلُ قولُ الكاتب: [الإهداءُ:
«إلى عليّ بن عيّاد الممثّل البارع الّذي كتبتُ له
هذه المسرحيّةَ. فمنحَها مِنْ وجدانِه وعقلِه وأعصابِه ما أجرى في فصولِها روعةَ
الحياة». ح.ب، مراد الثّالث، الحبيب بولعراس، الدّار
التّونسيّة للنّشر، ط5، ماي 1987].
2-
حدّدتِ البرامجُ الرّسميّةُ أهدافَ المحور كالآتي: [تَبيّنُ
الخصائصِ الفنّيّة الـمميِّزة للكتابة المسرحيّة +
اِستجلاءُ أهمّ القضايا السّياسيّة والاجتماعيّة والأخلاقيّة والإنسانيّة
وإبداءُ الرّأي فيها].
- اخترتُ في هذا التّمهيد أن أركّزَ
على بعض التّقنياتِ الرّئيسة للكتابةِ المسرحيّة بما يلائمُ الكتابيْن معا.
......................................................
{ مِنْ تقنياتِ الكتابةِ
المسرحيّةِ {
- النّصُّ المسرحيُّ هو كتابةٌ قصصيّة تتّخذُ نمطَ
الحوارِ وسيلةً للسّرد. لكنّها تستعينُ بباقي أنماطِ الكتابة لتؤدّيَ ما يعجزُ 'الحوارُ المسرحيُّ'
عن أدائه.
تتألّف
أغلبُ النّصوصِ المسرحيّة منْ حوار ومنْ إشاراتٍ رُكحيّة.
1-
الإشاراتُ
الرّكحيّةُ:
-
هي مقاطعُ
سرديّةٌ وصفيّة تقدّمُ للقارئ الشّخصيّاتِ مِنْ حيثُ حركاتُها وهيئاتُها وملامُحها
الخِلقيّة وحالاتُها النّفسيّة والعلاقاتُ بينها... وتعرّفُنا هذه الإشاراتُ أيضا
بخصائصِ الفضاء المسرحيّ (الأطر المكانيّة
والزّمانيّة الّتي وقعتْ فيها الأحداثُ)
مِنْ حيثُ خصائصُه ووظائفُه وتنوّعُه حسْب تنوّعِ المشاهد المسرحيّة...
ï تُـمثّلُ الإشاراتُ الرّكحيّةُ تقنيةً ثانويّة في النّصِّ المسرحيّ.
لكنْ لا غِنًى للحوار عنها. فهي تؤدِّي الوظائفَ الّتي يعجز كلامُ الشّخصيّات عنْ
أدائِها. وهي عنصرٌ مساعدٌ عند إخراجِ النّصِّ للتّمثيل.
2-
الحوارُ
المسرحيُّ:
-
هو الكلامُ
الّذي تقولُه الشّخصيّاتُ الفاعلةُ مباشرةً.
-
يحتاجُ
الحوارُ العاديُّ وجودَ شخصيّتيْن متخاطِبتيْن على الأقلّ.
-
أهمُّ وظيفةٍ
يؤدّيها الحوارُ هي التّقدّمُ بالأحداثِ [وهي
الوظيفةُ الّتي يختصّ بها نمطُ السّردِ عادةً].
ثمّ إنّه يكشفُ بواطنَ الشّخصيّات (المواقف،
المشاعر، الأفكار..). وتلك هي
وظيفتُه الأصليّةُ. وقد يساهمُ الحوارُ في توصيفِ الموجودات مِنْ حوله [وهي الوظيفةُ الّتي يختصّ بها نمطُ الوصفِ عادةً]...
-
الحوارُ
الباطنيُّ هو أن تُكلِّمَ شخصيّةٌ مّا نفسَها بصوتٍ مقروءٍ (والنّصُّ
مكتوبا) أو بصوتٍ مسموعٍ (والنّصُّ
مُـمثَّلا).
-
يسمَّى كلامُ
الشّخصيّة الّذي يُقالُ دفعةً واحدةً: مُـخاطَبَةً. وإذا طالَت المخاطبةُ كثيرا
سُمِّيتْ طِرَادَةً.
ï يمكنُ للحوار المسرحيّ أنْ يُؤدّيَ وحدَه وظائفَ السّردِ والوصفِ
والحوارِ والحجاجِ جميعَها.
{ عملا
موفّقا {
|
